Sidney Harth nasceu a 5 de outubro de 1929, em Cleveland, Ohio, de ascendência judaica vienense. Nenhum dos pais era músico, embora a sua mãe, inspirada pelo exemplo do jovem Menuhin, tenha insistido para que ele começasse a estudar violino aos quatro anos de idade com Albert Sack. Aos nove anos, estudou com Herman Rosen, um aluno de Auer, e dos 15 aos 21 anos com Joseph Knitzer, que considerava o seu principal professor. Harth também estudou com Felix Eyle e Joseph Fuchs e foi treinado em master classes por Georges Enesco e Mishel Piastro. Em 1949, foi-lhe atribuído o segundo prêmio no Concurso Wieniawski de Poznan.

          As suas participações como solista com orquestra incluem apresentações com as orquestras sinfônicas de Nova Iorque, Chicago, Moscou, Los Angeles, Cleveland, Varsóvia, Boston e Bruxelas, sob a direção de maestros como Reiner, Ormandy, Leinsdorf, Martinon, Barbirolli, Steinberg, Mehta e outros maestros de renome; os seus créditos como recitalista incluem digressões abrangentes pelos Estados Unidos e pela Europa Ocidental e Oriental, com aclamação entusiástica da crítica. Durante sete anos, Harth esteve estreitamente associado a Pablo Casals como espala do Festival de Música de Porto Rico e é eminentemente respeitado entre os seus colegas de profissão como um dos espalas de elite do mundo, em virtude da sua liderança orquestral de primeira classe em Chicago, Louisville e, neste momento, em Los Angeles. Paralelamente à sua carreira como solista de violino, Harth foi também nomeado Professor de Música Andrew Mellon e diretor administrativo do Departamento de Música da Universidade Carnegie Mellon em Pittsburgh. As suas numerosas aparições públicas como artista de música de câmara incluem concertos na televisão e em salas de recital como primeiro violinista dos Quartetos de Cordas de Carnegie-Mellon e Louisville e de muitos outros conjuntos de câmara. Foi professor de violino nas faculdades da DePaul University, da University of Colorado, do Aspen Festival e do Banff Center.

          Nos últimos anos, Harth, que estudou regência com Leon Barzin, tem estado empenhado em satisfazer um profundo desejo de desenvolver uma carreira como maestro sinfônico e é atualmente maestro associado da Orquestra Filarmónica de Los Angeles (e também como espala), maestro convidado principal da Sinfônica de Jerusalém e diretor musical interino da Sinfônica de Porto Rico. É casado com a conhecida violinista Teresa Testa, que foi durante muito tempo sua violinista associada em concertos de quarteto de cordas, e é atualmente membro da Filarmônica de Los Angeles. Têm dois filhos.

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          Sidney Harth faz parte de um pequeno grupo de violinistas que podem honestamente reivindicar ser um "homem da música" completo. Para além dos seus créditos anteriormente listados, também se dedicou

composição musical, dando palestras e escrevendo. Entrevistámos Harth no seu apartamento mobilado com bom gosto em Hollywood.

          É um homem "grande", talvez tão parecido com o lendário Ysaye quanto qualquer violinista contemporâneo; de pele clara, cabelo ruivo, fala mansa, afável, irradiando bem-estar físico e mental e possuindo um bom sentido de humor. No entanto, cedo sentimos que por baixo do exterior benigno estava o temperamento ardente que se manifestava nas suas actuações de violino, e verificámos mais tarde que Harth, o maestro, era um severo músico, comparável a qualquer outro grande artista. As suas respostas às nossas perguntas foram rápidas, positivas e sucintamente formuladas, as palavras de um artista nitidamente americano que sabia exatamente o que queria dizer.

         

          "Perguntámos-lhe sobre a sua formação inicial."

          "A minha mãe estava tão determinada a que eu participasse nas artes que pôs-me a treinar ballet. Acho que foi na Leona Hart Dancing School, praticamente na infância. Depois comecei a tocar violino e, passados cerca de seis meses, quando tinha quatro anos e meio, toquei um Concerto de Vivaldi num recital público". 

          "Ele sorriu"

          "Lembro-me de ter tido um acidente e de ter danificado o meu violino de tamanho um quarto, mas fui tocar com ele mesmo. O espetáculo tem de continuar, sabe como é."

          "Qual dos seus primeiros professores foi mais útil para si, e porquê?"

          "Na minha pré-adolescência, sem dúvida, foi Herman Rosen, um aluno de Auer que infelizmente morreu quando ainda tinha trinta anos. Estive com ele dos nove aos onze anos. Nessa altura, ia à escola meio dia e tinha um tutor no resto do tempo. Uma das contribuições inestimáveis de Rosen para a minha formação foi a sua política que exigia que os alunos memorizassem todos os etudes e, depois de cada livro estar terminado, tocassem o livro inteiro de memória. Mais tarde, a memorização sempre foi fácil para mim, graças a Rosen. Ele encorajava a camaradagem entre os seus alunos, mas também uma rivalidade saudável, e um aluno que superasse os seus colegas tinha sempre uma grande sensação de realização. Eu tinha duas ou três aulas de uma hora por semana. Os professores assistentes de Rosen eram James Caesar e Eugene Bergen. No entanto, deixem-me sublinhar que, durante toda a minha juventude, nunca pratiquei o suficiente - no máximo, duas horas por dia. Eu era um disperso eterno, sempre envolvido em algo ou outra coisa para além do meu violino. Joguei beisebol e basquetebol e até me tornei editor do jornal do ensino médio. E tenho de admitir que, durante os meus anos de estudante, fui muito rebelde com todos os meus professores.

          "E os seus outros primeiros professores?"

          "Estudei brevemente com Joseph Fuchs em dois períodos diferentes. Ele iniciou-me no sistema de escalas de Flesch e inculcou-me um profundo respeito por Bach. Lembro-me que me manteve durante um ano inteiro a estudar uma ou duas peças, como a Balada e Polonaise de Vieuxtemps. Fui obrigado a abandonar as suas aulas por razões financeiras. De facto, pouco antes de entrar na adolescência, tive de parar de estudar durante um ano, devido a circunstâncias económicas difíceis. Mais tarde, consegui uma bolsa de estudos no Cleveland Institute of Music, que em contrapartida parcial me obrigava a tocar na orquestra. Tive outro professor que é melhor não dizer o nome, porque muitas vezes tinha de esperar que ele ficasse "sóbrio" durante duas horas e meia antes de ter a minha aula. No entanto, ele é o principal responsável pelo desenvolvimento do meu vibrato e de uma boa parte da minha capacidade técnica. Foi ele que me apresentou o 'Urstudien' de Flesch e a metodologia de Dounis."

          "Notamos a sua excecional afinidade com o velho estilo vienense em vários números de Kreisler que tocou recentemente num concerto no Hollywood Bowl. Onde é que aprendeu isso?"

          "Obrigado pelo elogio. Eu atribuiria esta afinidade a vários factores. Primeiro, a minha origem parental vienense e, depois, as minhas recordações de ter ouvido Kreisler em concertos e gravações. Também trabalhei em estreita colaboração com numerosos maestros e pianistas vienenses".

          "Fale-nos dos seus estudos com Joseph Knitzer."

          "Fui aluno bolsista de Knitzer no Instituto de Música de Cleveland dos 15 aos 17 anos e continuei com ele até aos 21 anos. Estudei com ele a maior parte do meu repertório.

          Harth falou de Knitzer com muito calor e afeto.

          "Era um espírito generoso, a própria alma da sinceridade para com os seus alunos - uma daquelas raras pessoas que podiam dar tudo de si aos outros. Quando fui ter com ele, a minha técnica já estava bem desenvolvida. Felizmente, nunca tive problemas violinísticos especiais durante os meus anos de estudante, Knitzer era ele próprio um solista, ensinou-me a tocar como como solista, e foi uma grande influência ao iniciar meu interesse pela música de câmara ao longo da vida. Há outros grandes músicos que foram profundamente inspiradores para mim, como Casals e Enesco, mas considero Knitzer o meu principal professor. Infelizmente, morreu com apenas 53 anos, após uma doença que durou dez anos".

          "Estudou com alguém depois de Knitzer?"

          "Sim, trabalhei durante dois anos com Mishel Piastro, que me ensinou muito sobre a articulação do arco e a projeção do som ao solar. Mais tarde, toquei uma vez por semana nas aulas de Enesco na Mannes School of Music. Aprendi Bach principalmente com ele e considero que ele contribuiu muito para o aperfeiçoamento dos meus gostos musicais. Francamente, esforcei-me por modelar a minha vida musical à sua imagem."

          "E as suas experiências com Casals?"

          Casals ensinou-me aquilo a que gosto de chamar "o elemento natural do fazer musical". Estive no primeiro festival de música de Casals em Prades, França, e posteriormente fui seu espala durante sete anos nos festivais de música de San Juan, Porto Rico. Foi com ele que adquiri um elevado sentido de idealismo e uma nova dimensão de reverência pela música. E não posso deixar de mencionar Fritz Reiner, que foi um ídolo da minha infância. Quando ganhei a medalha polaca, ele contactou-me e quis que eu fosse espala da Sinfónica de Chicago. Mas depois decidiu que eu precisava de mais tempero na solos de Strauss. No ano seguinte, apresentei-me como solista com a orquestra de Chicago - com Hendl à tarde e Reiner à noite. Depois, Reiner convidou-me para ser o seu concertino, uma cadeira que ocupei de 1959 a 1963. A sua influência na minha técnica de regência e musicalidade foi profunda, e aprendi muito sobre Strauss e Wagner com ele.

          "Voltemos aos seus anos de estudante. Que estudos aprendeu?"

           "Todas as mais conhecidas: Kreutzer, Rode, Fiorillo, Dont, Gavinies, Paganini e até os de Dancla, Saint-Lubin, Ernst, os dois livros de Wieniawski e o menos conhecido '60 Variações sobre um Tema' de Paganini".

         "Se praticava apenas um máximo de duas horas por dia, como é que conseguiu tudo isto?"

          "As duas horas por dia eram só até aos dezoito anos. Depois disso, o relógio mal tinha horas de vigília suficientes para computar o meu tempo de prática. Eu tinha literalmente o violino na mão dia e noite. Outro fator, também, era o facto de ter de ganhar o meu próprio sustento desde os 18 anos e ter uma família para sustentar desde muito cedo. Fiz todo o tipo de trabalhos comerciais, incluindo os de orquestra de fosso".

          "Sente que isso atrasou o seu desenvolvimento artístico?"

          "De jeito nenhum. Violinistas tão célebres como Kreisler, Thibaud, Ysaye e outros tiveram de ganhar o seu caminho tocando vários tipos de 'entretenimento' nos seus anos de juventude. No entanto, penso que isso dificultou, em certa medida, a minha carreira de solista".

          "Qual foi a extensão da sua educação formal?"

          "Terminei o segundo grau e depois fui para o Cleveland Institute of Music durante quatro anos, onde obtive o meu diploma. No C.I.M. diria que o currículo envolvia cerca de 75% de disciplinas musicais e o restante, acadêmicas."

          "Fale-nos do seu primeiro recital em público."

          "Fiz muitas apresentações, claro, quando era jovem, mas considero que a minha verdadeira estreia em público foi aos dezoito anos. O diretor do C.I.M. queria que eu esperasse até aos 21 anos, mas como eu insisti, finalmente foi-me permitido aparecer. Depois, por sorte, os jornais estavam em greve e não tive uma única crítica. Lembro-me que o programa incluía as Sonatas de Schubert Op. 162 e Bloch".

          "Uma vez que a sua ascensão internacional como solista se deveu ao seu segundo prémio no Concurso Wieniawski em Poznan, o maior prêmio alguma vez atribuído a um americano, pode falar-nos das suas experiências em concursos de violino e das suas opiniões sobre concursos em geral?"

          "Sim. A minha primeira tentativa foi quando era adolescente, no concurso da Federação Nacional de Clubes de Música. Consegui juntar dinheiro suficiente para pagar o meu transporte para as várias provas e acabei por chegar à final. Éramos dois a viajar até Washington para o espetáculo. Mas os juízes decidiram que nenhum de nós era digno e não atribuíram qualquer prémio na categoria de violino. Naturalmente, fiquei desanimado, mas sou uma pessoa demasiado ativa para ficar desanimado durante muito tempo. Depois disso, tive mais sorte. Em 1949 ganhei o prêmio de Naumburg em violino, o que me deu a oportunidade de aparecer mais vezes em público e melhorou muito a minha reputação."

          "Como é que chegou ao concurso Wieniawski?"

          "Na altura, em 1958, eu era espala em Louisville e a Associação Sinfónica de Louisville patrocinou-me. O governo polaco pagou o meu transporte para casa. Como sabe, a classificação era muito renhida. Fui derrotada pela russa Rosa Feyn, uma excelente violinista, por apenas três quartos de ponto. A julgar pela aclamação entusiástica que me foi dada, muitos observadores sentiram que eu fui a escolha do público, mas é preciso levar essas coisas com calma. Como primeiro laureado americano deste concurso, o meu nome passou a ser conhecido em todo o mundo e tive algumas vantagens na minha carreira."

          "Sentiu-se injustiçado na Polônia?

          "Não. De qualquer modo, como poderia, quando me entregaram a medalha especial Wieniawski, que anteriormente só tinha sido atribuída a Malcuszynski e David Oistrakh? Não sou uma pessoa que se deixe levar por 'azedumes'. Antes de entrar num caso destes, é preciso perceber que as ramificações e conotações políticas têm inevitavelmente um papel a desempenhar nos procedimentos e, se não se conseguir ser realista quanto a isso, talvez seja melhor ficar em casa. Os concursos, enquanto tal, nunca afectaram ou prejudicaram a minha autoconfiança e a minha resolução de crescer como artista. Sei que os concursos podem ser uma experiência angustiante e até destrutiva para muitos jovens músicos sensíveis, mas suponho que são um 'mal necessário' - especialmente no caso dos jovens artistas que não têm contactos e apoio VIP ou patrocínio direto do governo. Mas sinto definitivamente que os dias em que um jovem artista podia sustentar uma carreira permanente de alto nível apenas com o impulso de um primeiro ou segundo prêmio de um concurso internacional estão a acabar. E se olharmos à nossa volta, veremos que cada vez mais jovens artistas estão a conseguir carreiras importantes como solistas sem terem competido em concursos internacionais".

          "Sr. Harth, entre as suas muitas actividades musicais, tem muita experiência como professor. Pode dizer-nos algumas das suas ideias e métodos pedagógicos?"

          "Está bem. Mas, por favor, não se importem com os meus improvisos, uma vez que este não é um tratado coeso e preparado sobre o ensino do violino. Sempre gostei de ensinar, embora agora esteja tão envolvido noutras atividades musicais que atualmente não estou a trabalhar com nenhum aluno. Comecei a ensinar nos meus 20 anos e fiz parte de várias faculdades de música universitárias e tive muitos alunos particulares. Penso que um professor deve dar o seu melhor, o seu tudo, sem se distrair demasiado com outras actividades."

          "Quanto tempo duravam as suas aulas?"

          "Geralmente, uma hora."

         "Considera que uma hora é tempo suficiente?"

          "Harth sorriu."

          "Às vezes não é suficiente, e outras vezes é demasiado. Mas, falando a sério, se o tempo for bem distribuído, é possível fazer muita coisa. Sei que um aluno só pode fazer uma parte restrita do seu trabalho total numa única hora, mas, como vê, acredito que a função essencial do professor é ensinar o aluno a praticar corretamente por si próprio e a pensar por si próprio. E se o aluno for realmente 'sério', posso transmitir-lhe isso numa hora de aula. Concentro-me nas escalas e nos estudos por ordem cronológica rigorosa, sem omissões. O aluno deve aprender a fundo dois livros de estudos por ano, ao seu próprio nível técnico. Os estudos desempenham um papel vital no desenvolvimento da resistência - uma 'obrigação' para qualquer violinista sério. Na aula propriamente dita, concentro-me nas escalas durante 10 minutos, nos etudes durante 10 minutos, e passo outros 10 minutos a conceber, com o aluno, um exercício especial para erradicar um mau hábito individual. Este exercício é escrito para ser praticado em casa. Normalmente, são necessários cerca de seis meses para curar um mau hábito. Os últimos 30 minutos da sessão são dedicados ao repertório".

          "Como é que aconselha o aluno a dividir o seu tempo de prática?

          "Esperemos que ele multiplique pelo menos por três as aulas atribuídas."

          "Como é que trabalha os elementos do repertório de 'performance'?"

          "Faço sempre malabarismos com os vários estilos musicais para que o aluno fique imediatamente alerta para as diversidades estilísticas. Saltaremos de um andamento de Bach para um de Wieniawski, depois para Brahms, depois para Mozart, etc. Por vezes, começamos pelo último andamento de uma obra. Mas deixem-me sublinhar com veemência - discordo totalmente daqueles que defendem a prática de passagens do repertório de 'performance' como um substituto para a prática diária de escalas e arpejos. Não só se deve praticar os intervalos habituais de cordas duplas, como recomendo a prática de quartas, quintas, sétimas e nonas. E aconselho escalas que começam e terminam com dedilhados e notas diferentes. Escalas de uma corda e a mudança de notas individuais em escalas. Isto pode garantir que um violinista tocará tão bem, tecnicamente, aos 50 anos como na sua juventude".

          "Acha que os alunos de hoje são tão competentes como os dos seus tempos de estudante?

          "Não. Sinceramente, não acho. Infelizmente, a maior parte deles recebe apenas um pouco de formação básica comparada com a da minha juventude. Também não temos hoje tantos jovens violinistas excepcionais. No entanto, penso que os jovens instrumentistas de sopro e metais contemporâneos são melhores."

          "Que quantidade de literatura espera que um aluno talentoso aprenda, digamos, num ano?

          "Em média, dois concertos, duas sonatas, duas grandes obras de concerto e várias peças curtas."

          "Um certo número de jogadores-pedagogos insiste no ensino imitativo. O que é que acha disso?"

          "Isso tanto pode ser útil como perigoso. Alguns alunos não conseguem aprender porque o professor não é capaz de ilustrar 'como se faz na realidade'. Mas a imitação direta pode destruir a individualidade de um aluno. Encorajo sempre os meus alunos a criarem os seus próprios dedilhados e arcos. Depois discutimos o assunto e eu dou-lhes as minhas razões para as alterações sugeridas. Esta é uma parte importante do processo de 'ensinar o aluno a ensinar-se a si próprio'."

          "Acredita que o vibrato pode ser ensinado?"

          "Certamente que sim. O que não se pode ensinar é aquele instinto efémero que permite a um violinista usar o vibrato com bom gosto e uma variedade de som. Alguns músicos, por exemplo, têm um vibrato e um timbre lindos, mas é sempre o mesmo e, por isso, cansativo. O vibrato do braço, do pulso e dos dedos deve ser correlacionado para que se possa empregar toda uma paleta de cores tonais. Isto requer o mais alto calibre de arte a atingir. A propósito, não concordo com os professores que recomendam que o vibrato comece com uma oscilação para trás das pontas dos dedos, ou seja, abaixo da altura exacta. Eu começo o impulso do vibrato para a frente - acima da altura. Eu insisto em praticar o vibrato não apenas rápido em notas 'fortes' e lento em notas 'piano', mas o oposto, que é consideravelmente mais difícil."

           "Voltando ao dedilhado, por um momento - tem alguma regra geral sobre a seleção do dedilhado?

            "Na medida em que as estruturas e tamanhos dos dedos são tão variados, não pode haver dedilhados 'certos' e 'errados'. Mas penso que um violinista deve ser realista em atuações públicas a solo e evitar dedilhados 'extravagantes' ou experimentais. Deve-se ter sempre em mente a questão da clareza da projeção a partir do palco. Por exemplo, ao tocar Bach, prefiro sempre dedilhações nas posições mais baixas."

           "Enquanto ainda estamos a falar dos dedos da mão esquerda, permitam-me que toque num ponto importante que penso ser muitas vezes negligenciado pelos professores - isto é, o grau de pressão dos dedos nas cordas. Sou totalmente contra o bater dos dedos contra a tastieira, supostamente para desenvolver a força dos dedos, ou de qualquer tipo de pressão indevida dos dedos. Os dedos devem cair sobre a corda com o seu peso natural. A partir dessa prática, uma variedade de cores sonoras pode ser produzida e um som tenso e comprimido pode ser evitado.."

          "Sr. Harth, sabemos como insiste na necessidade da prática constante de arcos longos para controle e beleza sonora. E quanto a outros tipos de arco?"

          "Para mim, um spiccato realmente fino é uma técnica difícil de desenvolver. (Muitos professores referem-se a este tipo de arco como a 'arcada sautille'). De facto, é um 'destaché' rápido com um pouco de movimento do cotovelo que exige muito concentração e resistência para o conseguir. Quanto ao staccato, acho que é mais valioso trabalhar num staccato perfeitamente controlado do que no chamado staccato 'nervoso'."

          "Por falar em nervosismo, fica nervoso antes e durante as suas actuações a solo?"

          "Qualquer pessoa que diga que não está, é - para o dizer educadamente - um prevaricador. Vencer o nervosismo é um processo constante, e quanto mais se toca em público, melhor. Uma boa sugestão para os estudantes é praticar tocar para um público imaginário - pelo menos, eu achei isso útil para combater o nervosismo. Outra coisa que ajuda é tocar frequentemente com um pianista. Quando eu era diretor do Departamento de Música da Universidade Carnegie-Mellon, discuti constantemente com os responsáveis pela atribuição de fundos para os acompanhadores do pessoal e acabei por os convencer".

          "Porque é que decidiu deixar um cargo executivo tão relevante?

          "Suponho que se pode dizer que foi um desejo de 'novos mundos para conquistar'. Há muito que ambicionava tornar-me maestro sinfônico e, para isso, é preciso ter a oportunidade de dirigir uma grande organização sinfônica, daí o meu atual cargo de maestro associado da Filarmônica de Los Angeles. Espero vir a ser o maestro principal de uma grande sinfônica".

          "Quem foi a sua maior inspiração puramente violinística?"

          Sem um instante de hesitação, Harth disse:

          "Heifetz. E entre a geração mais jovem, tenho uma grande admiração por Perlman".

          "Tendo em conta a sua agenda incrivelmente preenchida, como é que mantém a sua técnica de violino?

          "Pratico escalas ou estudos todos os dias durante 15 a 20 minutos, com muito cuidado, e trabalho nas composições que estou a preparar para um concerto. Posso tocar qualquer coisa do meu repertório sem mais de dois dias a uma semana de preparação, e algumas obras estão imediatamente ao meu alcance, sem necessidade de preparação prévia. Felizmente, tenho uma boa capacidade de retenção".

          "Com todos os seus compromissos a solo e de direção, como encontra tempo para apresentações públicas de música de câmara?"

          "Considero a música de câmara não como uma diversão temporária, mas como parte integrante do meu trabalho coletivo. Desde que me lembro, tive um quarteto de cordas e nunca senti que o tempo de preparação interferisse com os meus estudos e actuações a solo. Intenciono manter-me ativo na música de câmara durante o resto da minha carreira."

          "Você acha que suas responsabilidades como maestro prejudicaram de alguma forma sua habilidade como violinista solo?"

          "Definitivamente não. Ainda sou demasiado ativo como violinista para que isso aconteça. De facto, o meu trabalho como maestro e o estudo intensivo de partituras que me é exigido dá-me uma visão musical que um instrumentista raramente adquire. Agora consigo compreender muito mais claramente o ponto de vista do maestro. Há, no entanto, um aspeto que penso que deve ser mencionado. É que, por vezes, tenho de tocar um grande concerto para violino e dirigir uma obra-prima sinfônica no mesmo programa'. "

          "Que problema especial é que isso apresenta?

          "Um problema puramente físico. Cada esforço requer a utilização de um conjunto diferente de músculos. Descobri que, se eu dirigir primeiro, a minha execução de violino pode sofrer até certo ponto, mas não vice-versa. Por isso, insisto sempre em começar com o trabalho de violino".

          "Não encontra algumas contradições, em termos de carreira, em competir nos campos, tanto como solista de violino como maestro, nesta era de especialização?"

          "Sim, isso é verdade. Concordo que, estritamente em termos de impulso de carreira, seria preferível uma concentração total num ou noutro, particularmente nesta fase da minha vida."

          Harth tinha anteriormente prometido fazer algumas breves observações sobre o primeiro andamento do Concerto para Violino de Beethoven e dar-nos a parte do violino com os seus dedilhados e arcos pessoais. A parte para violino marcada era a edição de Peters, originalmente editada por Carl Flesch. Pegou no seu violino para ilustrar as suas observações enquanto se preparava para tocar o andamento. Era obviamente um velho violino italiano em ótimo estado. Perguntámos sobre ele e sobre o seu arco.

          "Este é o Strad 'Earl of Plymouth' que é propriedade da Associação Filarmónica de Los Angeles. Tenho-o usado durante algum tempo. O arco é um Hill - gosto muito dos arcos Hill, e também tenho um Lamy e um Tubbs".

          Reparamos que não usava qualquer tipo de almofada, apenas um lenço branco, e perguntamos-lhe sobre isso. Ele disse que há muito tempo tinha decidido que um lenço lhe dava toda a proteção de pele de que necessitava e que não precisava de nenhum apoio especial para o ombro ou para o pescoço no violino.

Afinou rapidamente o violino, colocou-o no estojo numa cadeira próxima para o ter à mão e começou a sua exposição com um humor leve mas extremamente seguro. (Harth parece nunca ser incomodado por indecisões ou por falta de palavras).

          "Eu sei", começou ele, "que qualquer discussão sobre a interpretação do Concerto de Beethoven é suscetível de suscitar discussões e debates. É assim que deve ser com este que é o mais universal e majestoso de todos os concertos para violino. Eu próprio sinto muitas vezes uma grande desilusão com a interpretação desta obra épica, mesmo por parte de alguns dos violinistas mais célebres, e verifico que quase nenhum dos músicos da geração mais jovem tem um conhecimento realmente abrangente da partitura orquestral. Idade à parte, quantos violinistas se apercebem, por exemplo, que o compasso de baixo do 29º compasso do Tutti de abertura, antes da primeira entrada do violino, é um acorde de colcheia, enquanto que dois compassos depois, na inversão harmônica, é de semínima? Um pequeno ponto, sim, mas um artista sério deve estar familiarizado com todos os pormenores da partitura, mesmo que, por alguma razão interpretativa pessoal, deseje fazer algum tipo de pequena alteração.

          "Na execução de qualquer concerto, a relação musical entre o solista e o maestro é de primordial importância, mas no Concerto de Beethoven isto é extraordinariamente importante devido às concepções tremendamente variadas de como a música de Beethoven, e especialmente esta obra, deve ser interpretada. Já vi solistas atormentarem um maestro até ao ponto de serem detestáveis e já vi maestros que desprezam absolutamente os desejos de um solista. Tendo estado em ambos os lados da cerca, este problema é-me particularmente caro. Basicamente, é claro, é muito mais importante que um solista e um maestro concordem com a simetria musical geral da obra do que bater de cabeça ao discutir sobre ninharias."

          "Acha que se a escrita exata da partitura for respeitada, a maior parte destes problemas podem ser evitados?"

           Harth franziu o sobrolho.

           "E qual é a escrita exacta da partitura? Lembro-me que, numa das minhas digressões que me levou à Alemanha de Leste, me foi mostrada a partitura original de Beethoven para o Concerto para Piano 'Imperador'. Parte dela estava em excelente letra legível, o resto era uma massa de manchas feias dificilmente decifráveis e totalmente dependentes do conhecimento, ideias e integridade do transcritor da editora. Não, uma interpretação inspiradora do Concerto para Violino de Beethoven requer muito mais do que a mera correção textual, mesmo assumindo que existe uma partitura autêntica exacta e inalterada."

          "Uma coisa, no entanto, que poderia ajudar seria o solista investir na sua própria partitura e partes orquestrais, marcar claramente os seus fraseados e arcos, e enviá-los ao maestro muito antes do concerto, para que este tenha tempo suficiente para os analisar."

          Pegou de novo no violino e, antes de se lançar nas oitavas quebradas dos compassos iniciais, cantou o final do Tutti anterior com um ligeiro 'ritardando'.

          "É assim que eu prefiro".

          A sua abertura sublinha uma sensação de liberdade.

"Gosto de pensar nesta secção de introdução antes do estabelecimento do tema principal na corda Mi como uma espécie de 'fantasia'. Já me chamaram a atenção por ter este ponto de vista, mas é assim que sinto a música."

          Notamos, no entanto, que ele evitou cuidadosamente a distorção rítmica exagerada.

          "Na escala de Ré, imediatamente antes do tema principal no agudo da corda Mi, na linha quatro da página dois, faço um ligeiro ritardando para que o timpanista possa ajustar corretamente a sua batida rítmica. Note-se também como utilizo a quarta posição nas triplas descendentes do quinto compasso. 

O domínio da quarta e da segunda posições pode aumentar muito a capacidade de um violinista para nuances sutis."

          "Na letra A, toco as duas primeiras semicolcheias no terceiro tempo, em arco ascendente, porque isso ajuda a estabelecer o clima heroico e virtuosístico que esta secção deve projetar. E notarão que no segundo compasso antes da letra B, uso o primeiro e o segundo dedos - penso que isto ajuda a aumentar a velocidade e a clareza do trinado. Uma vez ouvi Francescatti tocar este trinado de forma gloriosa, e ele disse-me que o fazia com o primeiro e segundo dedos. Tenho seguido o exemplo desde então."

          "Na primeira linha da página quatro, no terceiro compasso, toco o incômodo meio tom de Lá a Sol sustenido, ligando os dois, para lhes dar mais presença. E nas quiálteras em ritmos triplos da sexta linha, dou uma olhadela rápida ao maestro durante as pausas de oitava. Mais uma vez, ao iniciar a longa passagem de trinado, toco o trinado de Si a Dó sustenido com o primeiro e segundo dedos, e no trinado final de Mi elimino a nota de terminação no fim para poder conduzir naturalmente, sem o adorno distrativo, à passagem da escala legato descendente."

          Nós salientámos que a letra D era praticamente uma repetição da abertura.

          "É verdade", concordou ele. "É outra secção de 'fantasia', mas no 14º compasso depois da letra D o ritmo deve ser exato e de volta ao tempo [original]. Quando chegamos ao compasso antes da letra E, eu faço um ritardando nas apojaturas, apesar de não estar indicado na partitura. Penso que isto ajuda a preparar o terreno para uma secção de excecional nobreza de espírito que eu gostaria de tocar de uma forma totalmente relaxada. Na última linha da página 6, dou um ligeiro acento à primeira nota de cada quiáltera de três imediatamente antes do tutti."

          Na secção lírica 15 compassos após a letra F, notamos que Harth  tocou de uma forma direta, evitando quaisquer mudanças de posição patentes ao estilo de Kreisler. Apesar de todas as suas propensões românticas, Harth é essencialmente um violinista do seu próprio tempo e lugar. Discutimos a questão da cadência.

          "Penso", disse ele, "que cada estudante deve compor a sua própria cadência, mesmo que nunca tenha a oportunidade de a tocar em público. É uma excelente formação. Eu compus a minha e, apesar de uma vez ter sido criticado por um crítico na Bélgica, estou contente por o ter feito. Alguns críticos têm dificuldade em aceitar qualquer coisa que se afaste do caminho habitual. Claro, geralmente uso a cadência de Kreisler, mas isso significa que os violinistas devem tocar apenas duas ou três cadências dos grandes concertos para sempre?"

          Uma vez que Harth não utilizou a cadência de Flesch tal como publicada na edição de Peters, não a incluímos no material da entrevista, e saltámos para o tema sublime que se seguiu imediatamente.

          "Eu toco o dolce 'sotta voce' com os dois primeiros compassos na corda Ré, a corda Sol tornaria o tom demasiado grosso. Nos grupos seguintes de colcheias que alternam com as quatro semicolcheias, as mudanças de ritmo e a textura do som devem ser suaves como a seda."

          "Antes de terminarmos o andamento, deixem-me intervir com uma teoria minha. Neste andamento, há um número extraordinário de transições de notas curtas para notas longas, e vice-versa. A seleção dos arcos deve ser feita com muito cuidado para que estas mudanças não sejam abruptas. Um bom exemplo disso são os últimos sete compassos do andamento, que se transformam num clímax maciço."

          Ele demonstrou mesmo enquanto falava.

          "O sétimo e o sexto compassos antes do fim são praticamente um compasso para o arco. Depois reduzimos para dois arcos ao compasso, e depois quatro ao compasso, depois duas notas 16 seguidas de arcos separados."

          Ficamos muito impressionados com a suavidade e a intensidade do apogeu [da música] de Harth.

          O repertório de Sidney Harth é prodigioso, e é uma brincadeira de crianças para ele tocar meia dúzia de grandes concertos diferentes em público durante uma única temporada, ao mesmo tempo que prossegue as suas árduas tarefas como maestro e espala. Para além dos elementos básicos do repertório clássico e romântico, ele vai desde um papel de solista-condutor em "As Estações" de Vivaldi, junta-se a colegas de renome no "Concerto Duplo" de Brahm ou no "Concerto Triplo" de Beethoven, e/ou interpreta contemporâneos como o Concerto n.º 2 de Bartok e o Concerto de Walton.

          Ele também defende a causa dos compositores americanos modernos, e entre as suas mais de 25 gravações listadas está uma gravação soberba da brilhante "Concert Suite" de Elwell com a Orquestra de Louisville, um item apreciado por coleccionadores de discos de violino conhecedores em todo o lado. E as interpretações de Harth dos solos de violino em gravações recentes de Zubin Mehta e da Filarmónica de Los Angeles, nomeadamente, "Ein Heldenleben" de Richard Strauss e "Scheherazade" de Rimsky-Korsakoff, estão entre as melhores disponíveis.

            A nossa entrevista foi muito agradável, graças às formulações articuladas de Harth e à sua vontade de cooperar, e desejamos-lhe felicidades nos seus empreendimentos escolhidos.

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-Samuel Applebaum & Henry Roth, The Way They Play, Book 5, Sidney Harth, Paganiniana Publications Inc., 1978, pg. 113.