INTRODUÇÃO   

 

          Não se pode pretender que a eficiência de alguém como professor de violino seja uma consequência natural de sua habilidade como executante. Os processos fisicos e mentais que a atividade de ensino reune, são quase diametralmente opostos aos associados à performance, até mesmo em termos da colocação do foco de atenção. A atitude do executante implica numa grande concentração fisica e mental na obra que executa, para poder produzir o resultado desejado. No ensino, acontece o contrário, já que a concentração é dirigida para a performance do aluno. O professor, enquanto ouve, precisa simultaneamente estar formulando respostas, as mais apropriadas possíveis para as necessidades do aluno no momento. Em execução, muitos processos físicos e técnicos tornam-se quase automáticos como resulta do de uma cuidadosa e dedicada preparação ao longo de um determinado período. Do ponto de vista artístico-interpretativo, isto é absolutamente necessário para que o executante possa concentrar-se sobre os valores musicais a serem projetados. Consequentemente, a maior parte da habilidade técnica que um artista utiliza numa determinada execução, passa a ser considerada por ele próprio como apenas uma pré-condição. Já o professor, precisa de uma atitude radicalmente diferente em relação ao desenvolvimento e proficiência técnica do aluno. Ele precisa estar preparado para avaliar e analisar qualquer dificuldade técnica que o possa apresentar, e ser capaz de oferecer uma solução razoável para o problema em questão. Isto requer uma considerável reflexão não só com relação aos processos técnicos como também em relação possíveis soluções dos problemas. Em execução expressa-se idéias musicais através do instrumento. Em aula, a expressão da maioria das idéias deverá ser verbalizada, assim como demonstrada no instrumento. A habilidade em apresentar conceitos técnicos e musicais de forma articulada é quase uma arte por si só e requer prática, experiência e um volume substancial de informação sobre o assunto. Quanto maior for o conhecimento possuido de conceitos e técnicas pedagógicas já aprovadas, maior será o preparo para lidar com estudante e seus problemas técnicos. Nas páginas seguintes, vários enfoques técnicos serão oferecidos como soluções para problemas encontráveis em cada tipo de técnica violinistica. Em muitos casos os vários autores concordam em princípio e diferem apenas na forma de colocá-los em palavras; em outros, os pontos de vista expressados estão claramente em contradição uns com os outros. Isto não quer dizer que um autor esteja automaticamente errado e os outros certos; serve, no entanto, para ilustrar o fato de que existem frequentemente várias maneiras de atingir um mesmo objetivo, e que é extremamente vantajoso para um professor ter mais de uma solução possível para cada problema especifico.

         

          A Execução e a Pedagogia do violino, como as conhecemos hoje, são o resultado de um processo evolutivo que começou há cerca de 400 anos atrás, coincidindo com a evolução e desenvolvimento do próprio violino. Os importantes tratados de violinistas-pedagogos tais como Francesco Geminiani e Leopold Mozart ilustram o "estado da arte" da pedagogia do violino aproximadamente dois séculos atrás. Foram sucedidos por vários "métodos", escritos durante o século XIX, vindos de homens como Spohr, Baillot, Mazas, Kayser, David e de Beriot entre outros. Uma das maiores diferenças entre os parâmetros aceitos pelo século XIX e os de hoje é ilustrada pela posi ção de "livro embaixo do braço" com cotovelo baixo (braço direito) que era advogada pela maioria dos professores do século passado, inclusive Joachim. Um aspecto que envolvia grandes diferenças de execução era o vibrato, considerado por algumas autoridades da época como um ornamento, que portanto não devia ser usado de forma continua, como o é na prática instrumental aceita como standard na atua lidade. Leopold Auer (1845-1930), que foi aluno de Joachim e sem dúvida um produto do século XIX, estava certamente influenciado pela atitude dominante daquele período quando escreveu Violin Playing as I teach it¹ em 1921. Suas observações referentes ao vibrato estão incluidas adiante no Capitulo I ("Vibrato"). Seus estudantes mais famosos, in clusive Jascha Heifetz e Mischa Elman, por exemplo, não parecem ter sido tragados pelo seu preconceito. O vibrato era também usado de forma econômica e um pouco mais lento de maneira geral. As mudanças de posição eram significantemente mais lentas e seriam consideradas totalmente inaceitáveis hoje. O aspecto mais significativo do ensino de violino no século XIX, se comparado ao da atualidade, tem a ver com a quase total falta de compreensão de qualquer das leis fisiológicas que governam os processos físicos da execução. Em geral, o ensino era completamente ditatorial e dos estudantes esperava-se comportamento totalmente imitativo em relação ao professor. Qualquer dos métodos da época havia geralmente sido escrito por um violinista famoso, cujas instruções refletiam seu enfoque técnico particular, inclusive idiosincrasias. Não havia de fato, um corpo organizado de conhecimento relativo aos aspectos fisiológicos da execução violinistica além de um nivel bastante rudimentar, ou mesmo, um interesse concreto por um enfoque analitico do ensino, que permitisse identificar a causa de qualquer dificuldade técnica especifica do estudante. A atitude dominante da época é exemplificada Otakar Sevcik (1852-1934), ao refletir sobre seus primeiros estudos no Conservatório de Praga, no qual entrou com a idade de 14 anos.

 

          Quando saí do Conservatorio não sabia ou compreendia nada de violino. Não podia culpar meus professores, pois eles apenas imitavam as praticas dos seus próprios instrutores ao dar ao aluno a literatura então existente, de forma a fazê-lo afundar ou nadar da melhor maneira que conseguisse.

 

          Leopold Auer venerava seu professor, Joseph Joachim, como grande artista que inspirava seus alu nos através do exemplo de sua própria execução. Mais tarde no entanto, afirma que

 

          Qualquer coisa referente à técnica das duas mãos, devíamos fazer em casa. Joachim raramente entrava em detalhes técnicos, e nunca emitia sugestões a seus alunos sobre o que de veriam fazer para conseguir proficiência técnica, ou como deveriam executar um certo gol pe de arco, como uma passagem deveria ser melhor tocada ou ainda como facilitar sua execução usando um determinado dedilhado. 

 

          No começo do século XX, um trabalho revolucionário e pioneiro de Dr. F.A. Steinhausen, Die Physiologie der Bogenführung, estimulou muitos pedagogos a reavaliar os conceitos técnicos do lo XIX que antes haviam sido aceitos sem restrição. Foram particularmente reexaminados e questionados aqueles "métodos" cujos requisitos físicos estavam em conflito aberto com os movimentos naturais do corpo. Um dos primeiros trabalhos importantes aparecer como resultado do livro de Steinhausen foi The Art of Tone Production on the Violoncello, es crito por Emil Krall, que aplicou os principios de Steinhausen à técnica de arco do violoncelo. Carl Flesch, que durante este período (1903-1913) ensinava em Amsterdã e Berlim, escreveu seu primeiro trabalho pedagógico, Urstudien. Em 1924 ele escre veu The Art of Violin Playing seguido pelo Livro II, Artistic Realization and Instruction. Sua mente analitica prestava-se aos desafios da quase inexplorada área de análise pormenorizada dos processos técnicos violinisticos. Ele expôs com detalhes meticulosos os enfoques apropriados para cada aspecto técnico, assim como as razões para adotá-los. Seus livros continuam sendo o mais completo trabalho pedagógico sobre a execução violinistica jamais escrito e tem servido como uma fonte monumental de informação para os violinistas em todos os lugares. Assim, a evolução da atitude do século XIX, quase que desprovida de qualquer compreensão fisiológica foi propulsionada na direção de um novo estado de consciência no mundo do ensino de violino. A portância desses desenvolvimentos para os alunos foi significativa, uma vez que não precisavam mais procurar seu próprio caminho através das dificulda des técnicas sem uma orientação inteligente e baseada em conhecimento.

         

          Leopold Auer, que permaneceu ativo como fessor até sua morte em 1930, oferece a possibilidade de um estudo fascinante dos contrastes entre o século XIX e XX, porque seus trabalhos pedagógicos refletem algumas caracteristicas das duas eras, particularmente da primeira. Contudo, seus alunos estão entre os mais famosos violinistas e professo res do século XX. Estão incluidos entre eles, Jascha Heifetz, que permaneceu sozinho no ápice do desempenho virtuosistico, Mischa Elman, Nathan Milstein, Efrem Zimbalist, Richard Burgin, Raphael Bronstein, Joseph Knitzer, Toscha Seidel, Mischel Piastro, Benno Rabinoff e muitos outros. Dessa forma, a influência projetada pela estatura de Auer no século XX, enquanto violinista e professor, permanece entre nós. Raphael Bronstein, que veio ра ra os Estados Unidos em 1923 como assistente Auer, discutiu a personalidade e enfoque pedagógico deste último, numa entrevista com I.S. Arazi:

 

                    ... Eu começaria afirmando sem medo de contradição que ele (Auer) provavelmente é o maior denominador na história do                      violino ... um gênio absoluto que podia inspira-lo até as al tocante sua mera presença ... no tocante ao violino, essa era sua área                    particular de operação ... mas como psicólogo, poderia ter sido excelente em qualquer outro campo ... sozinho retirou o violino de                sua confortavel posição no século XIX, realizou algumas mudanças na maneira de enfocar o instrumento fazendo-o confrontar o                  século XX através de uma reavaliação revolucionaria do próprio instrumento ... ele tomou as três unidades básicas, postura, braço                do arco, e a ação da mão esquerda ... juntou a tudo isso o pensamento abrangente em termos de som e sonoridade ... e colocou-os            todos juntos ... o som para ele era o elemento principal ... rico, abundante, exuberante ... você pode identificar um discípulo de Auer            através deste critério ... isto sempre me pareceu estranho porque ele próprio tocava com um som pequeno e doce ... e, como disse              antes, ele era o maior psicólogo que jamais vi em ação ... ele podia sempre extrair o maximo de um aluno ... basicamente porque                  podia ver desde as raízes qual era a capacidade ... como um advinho ... com isto como objetivo, podia inspirar o aluno a superar                      distânciasque este próprio não havia imaginado ... era bastante preciso em suas teorias e também não usava atalhos ... e gerava                  muita discussão acalorada em suas aulas ... depois que fui aceito por ele, fiquei em princípio chocado com seus métodos ... ele                      gritava e berrava para a sala, usava os sarcasmos e insultos mais cáusticos, e geralmente era o mais desagradável possível ... a                      atmosfera era bastante incômoda e dificilmente propiciava repouso ou paz de espírito ... e para mim, especialmente para mim que              tinha vindo de Lotto que era uma pessoa gentil ... era como passar do céu para о inferno ... eu cheguei a pensar em abandonar ...                  costumava sair mentalmente exausto e quando chegava aonde morava, sentava e deixava todos os tipos de vozes e pensamentos              percorrer minha mente, ... uma voz dizia "Bronstein, você e um idiota em permanecer com este homem ... ele o destruirá ...                              destruirá o seu espírito ... deixe-o ... porque você precisa dele? ... você tem Ysaye ... siga-o e absorva dele ... vá Bronstein, antes que              seja tarde de mais!!!" ... e depois, ouvia outra voz ... "Bronstein, não seja idiota ... seja forte esse e o teste supremo ... esse homem é            um gênio ... ele está forjando aço ... como se po de fazer isso sem calor? ... você ficara melhor e mais forte depois desta provação ...              fique Bronstein!!!" ... parece que minha mente estava sendo puxada em duas direções ... é claro que fiquei e me regozijo por                            ter ficado, porque assisti ao nascimento da talvez maior era do violino ... depois de algum tempo, as coisas estabilizaram um pouco            e tudo correu bem ... Eu acabei como seu assistente e nos relacionavamos muito bem ... e foram anos gloriosos ... o violino era rei e            haviam muitos príncipes em volta ... você perguntou sobre Sevcik, ... nunca estudei com ele... o que sei sobre ele vem do que recolhi            de seus estudantes e dos seus numerosos escritos ... e estes eu uso bastante ... acho que não há lugar onde eles não tenham lugar             ... Sevcik e Flesch eram medidos pelo método, Auer pelo próprio homem que era ... ele [, Auer] costumava dizer de uma forma                    um tanto cômica que não usava método algum, ele apenas ensinava violino ... também fazia algo de forma suprema ... ele                    fazia com que o método fosse flexível em relação ao aluno, e não o contrário ... ele não obstruia ou suprimia a individualidade             ... claro que corrigia e aconselhava, mas você permanecia você ... ele não fazia esforço algum para molda-lo numa imagem                    pré-concebida ... quaisquer dez alunos de Auer eram todos diferentes apesar de terem muitas coisas em comum ...                                  pertenciam à mesma família ... você podia distinguí-los ... até hoje, tudo que você precisa fazer é ouvir alguém como tocar ... e            então sabe que Auer ou sua influência tocaram-no de alguma forma ... de certa forma, eu poderia ver uma afinidade entre a                Escola Russa e a Franco-Belga ... elas utilizam о a "raison d'etre per se" ... e quando vo ê ouve Oistrakh hoje, você está ouvindo              a influência de Auer assim como a de Ysaye ... Ele (Auer) permanece e sempre permanecerá como uma construção sólida na                história de vida do violino.

 

          O trabalho de Auer Graded Course of Violin Playing , em oito volumes, foi escrito essencial mente para principiantes, mas contém explicações mais detalhadas em algumas áreas de técnica do que em Violin Playing As I Teach It. Embora Auer não fosse o analista técnico que Flesch sem dúvida era, sua habilidade em inspirar os alunos para o máximo de seus potenciais foi indiscutivelmente um fator preponderante de seu sucesso. No livro The Memoirs of Carl Flesch, Flesch, falando de Auer, menciona de forma reservada o fato de que na Rússia, todos os estudantes talentosos congregaram-se em St. Petesburg, então, de o centro musical da Rússia onde Auer mantinha o posto mais importante, Professor de Violino do Conservatório Imperial. Flesch observa também que o nível técnico da execução de violino sempre foi bastante alto na Rússia, o que extraordina consequentemente dava a Auer um nível extraordinariamente alto de alunos com os quais podia trabalhar. Embora isto sugira uma ponta sutil de inveja, bordedejando a crítica, Flesch, que é geralmente crítico da maioria dos colegas violinistas nas Memoirs, paga um tributo elevado à estatura de Auer como um extraordinário professor. A listagem dos alunos famosos do próprio Flesch inclui Henryk Szeryng, Szymon Goldberg, Max Rostal, Henri Temianska, Ida Haendel, Ginnette Neveu, Ricardo Odnoposoff e Bronislaw Gimpel.

 

          Ivan Galamian nasceu na Pérsia em 1906, estudou violino em Moscou, e mais tarde com Lucien Capet em Paris. Veio para os Estados Unidos em 1930 e ensina na Juilliard School of Music e Curtis Institute of Music há muitos anos. É prova velmente o professor de violino mais prestigiado dos Estados Unidos de hoje, e seu ensino é considerado dos mais completos, (especialmente em termos de preparação técnica) assim como convencional no sentido de que não introduziu qualquer inovação radical na técnica violinística. Ele é, contudo, um profundo conhecedor de todos OS desenvolvimentos evolutivos que vem ocorrendo. Seu livro, Principles of Violin Playing and Teaching, foi na verdade escrito por Elizabeth A.H. Green da Universidade de Michigan, em colaboração estreita com Galamian. Um livro altamente refinado e bem escrito; um trabalho altamente valioso para a literatura contemporânea da pedagogia do violino. Muitos dos jovens concertistas de hoje foram estudantes da "Escola" de Galamian, o que implica numa menção a Dorothy De Lay, que atuou como professora assistente de Galamian por muitos anos. Ela agora é uma professora inde pendente e recebeu o Prêmio da Associação America na de Professores de Cordas (American String Teacher Association) em 1975. Uma caracteristica distintiva do ensino de Galamian é o acesso altamente organizado ao desenvolvimento técnico total de seus alunos. Isto é particularmente evidente nos casos em que ele guiou o desenvolvimento dos alunos desde muito cedo, como aconteceu com Michael Rabin. Ele enfatiza um conhecimento sólido da literatura standard  [literatura padrão] de Estudos (Kreutzer, Gavanies, Dont, Wieniawski) incluindo muitos dos que envolvem numerosas variações. O Contemporary Violin Technique de Galamian dedica ênfase especial ao "Scale System".

 

          O espírito de disciplina e devoção ao estudo é considerado como uma pré-condição por Galamian, incluindo uma média de cinco ou seis horas de estudo por dia. Entre seus estudantes mais conhecidos figuram: James Buswell, Yong Uck Kim, Jaime Laredo, Michael Rabin, Pinchas Zukerman e Itzhak Perlman.

 

          O Dr. D.C. Dounis (1893-1954) é considerado por muitos como um dos mais importantes professores do século XX, e num certo sentido, herdou o legado deixado por Flesch. Habilitado como violinista e médico, escreveu vários estudos (para violinistas) enfatizando a independência de todos os mo vimentos físicos envolvidos na execução do violino, concebidos como movimentos coordenados e interrelacionados.

 

          Há vários anos atrás, quando estava no corpo docente da Universidade do Texas, Austin, tive uma série de extensas conversações com meu bom amigo e colega George Neikrug, um brilhante pedagogo, celista, ex-aluno e assistente de Dounis, com relação aos principios do enfoque pedagógico deste. Muitos dos alunos de Dounis estavam bem estabelecidos profissionalmente e além de violinistas haviam pianistas, violoncelistas e outros. Seu trabalho a com eles muitas vezes não tinha relação com construção técnica sendo dirigido para o diagnóstico e remoção de obstáculos, ou bloqueios, e um funcionamento mais eficiente em termos fisiológicos básicos. Neikrug lembrou que Dounis tinha um sentido incrivelmente desenvolvido de observação de cada faceta dos movimentos físicos de uma pessoa, o que permitia que analizasse os processos fisiológicos mais eficientes para qualquer função especifica. Com esta capacidade extremamente desenvolvida, Dounis podia diagnosticar imediatamente, qualquer recurso físico anti-produtivo. Na cobertura que realizou para o American String Teacher, em comemo ração do 200 aniversário de morte de Dounis, Louis Kievman escreveu sobre sua experiência como aluno deste pedagogo:

 

                    Uma aula típica era dada em intervalos mensais e cada aula durava de 3 a 6 horas, com uma revisão de 1 hora de duração uma            semana depois da aula principal. O propósito "revisão" era assegurar que o aluno  havia entendido o material da aula. Cada sessão              começava com a execução de repertório indo várias obras contrastantes. "Tomar apon tamentos" era uma parte essencial da                        estrutura da aula, conforme se verifica pelo relatório seguinte, de uma aula realizada:

                    Executou a Primeira Suite para Violino-solo de Bach e o 13o Capricho de Paganini, o que, com discussão sobre interpretação                ocupou apro ximadamente uma hora e meia. Depois disso, a parte técnica da lição que incluiu discussão sobre Posição do Arco ...                Exercícios silenciosos de Arco ... Movimento do Arco ... Legato ... Détaché ... Ataque ... Acordes ... Vibrato ... Exercícios específicos                  para a mão esquerda ... Independência ... Mudança de Posição e Pizzicato de mão esquerda. 

                    Cada assunto era discutido em profundidade e tal era o interesse gerado e a aplicação mental requerida, que o aluno                     não percebia a passagem do tempo nem se fatigava. Visitou Londres, Paris, Berlim, Atenas, Nova Iorque e Los Angeles onde                     ensinou por períodos de seis meses a um ano em cada lugar. Todos os alunos deviam matricular-se por um período mínimo de seis             meses e dentre os que estudaram com ele haviam muitos com reputação internacional.

                    Durante sua vida, seus detratores espalhavam boatos sobre ele, alguém chegando a dizer que hipnotizava os alunos!                   Por outro lado, estudantes entusiasmados, notando progresso mo depois de apenas uma aula, inocentemente contribuiram               para essas histórias.

                    Se dizer para motivar [estimular, incentivar] o Sautillé a partir da mão enquanto o braço se move apenas de forma reflexa               é hipnotismo, então eles foram hipnotizados. E se, dizer para usar o braço no Spiccato lento com a mao movendo de forma                       reflexa era hipnotismo, então que o seja. O fato é que Dounis podia indicar o ponto de motivação [ponto de movimento] e a                       direção de todos os movimentos conduzindo não só ao entendimento mas também a um sentimento imediato de liberdade.               Possivelmente por causa de sua formação médica e obviamente por causa de seu gênio criativo, ele era capaz de demonstrar             um alto conhecimento da estrutura do corpo humano. Chamava a atenção para o fato de que as articulações do pulso,                           excetuando-se os casos de doença, se usadas de forma apropriada, poderiam permitir boa performance mesmo em idade                   avançada.

                     Seu treinamento médico incluiu neurologia e psiquiatria e usava ambas para ilustrar seu ensino. Ele colocava questões               de tal forma que o aluno podia suprir a resposta e ainda achar que ele proprio a havia encontrado. Seu método de iniciar                       cada aula com repertório tinha um objetivo duplo. Testava a habilida de de execução do aluno e ao mesmo tempo mostrava                 suas qualidades e fraquezas técnicas. Automaticamente, essa informação tornava-se a base para o trabalho técnico que se               seguia. Ele ensinava que deve-se cantar sempre, seja em repertório ou em exercícios. Musicalidade e vibrato eram                                   desenvolvidos por exercícios pois Dounis acreditava que a prática isolada era contra produtiva. As arcadas eram efetuadas                 com mudanças de cordas; os exercícios de mão esquerda eram executados ascendente e descendentemente nas cordas.                     Uma olhada em "Artist's Techinique"  ilustrará esse assunto.

                     Dr. Dounis não requisitava seus próprios nas aulas, pois a ênfase recaia sempre sobre o "como" e não sobre "o que". Os              alunos muitas vezes não percebiam seus próprios de feitos, pois ele falava em termos positivos nunca na negativa. Seus                      alunos muitas vezes criavam confusão por causa do enfoque diferente utilizado para exercícios semelhantes. Um tocava de                uma certa forma enquanto outro realizava o mesmo de forma diferente, sem saberem ambos que haviam recebido                                  orientação corretiva. Este método pedagógico foi elevado a uma arte por Dr. Dounis. Ele nunca perdia o interesse por um aluno e              mesmo depois de já haver interrompido as aulas por muito tempo podia-se enviar partituras para obter dedilhados e arcadas. Ele                dominava diversas línguas e era um estudante no sentido verdadeiro desta palavra. Seria possível gastar toda uma vida                      para praticar cada variação de cada exercício dos seus livros, o que ele certamente não aprovaria. Teria dito, "se é facilmente              realizável sem atenção mental então desconsidere-a e prossiga para a próxima coisa".

                      O relatório de royalty referente a 1973, mostra que as vendas de Artist's Techinique são as maiores ja registradas. Isto ilustra              о crescente interesse em seu trabalho e atesta a força de suas idéias. Com exceção de um livro sobre viola, todos os seus                                trabalhos foram escritos para o violino embora seus al nos incluissem violinistas, violistas, celis tas, contra-baixistas, trompistas e              pianistas. Eles encontram-se em todos os estratos da vida musical pelo mundo afora e todos concordarão que este era um dos                    poucos Mestres desse século. Sua contribuição para a peda gogia da execução é incalculavel.

 

            Já que Dounis não escreveu uma exposição de suas idéias em relação à pedagogia do violino além do seu extenso material técnico,  o livro de Valborg Leland The Dounis Principles of Violin Playing é um dos trabalhos disponiveis usados para abordá- las. Artistas famosos que estudaram com Dounis in cluem Charles Libove, Stuart Canin, Abraham Chavez Jr., David Nadien, Broadus Erle, Joseph Silverstein, William Primrose, Leslie Parnas e Claus Adam. 

   

          Paul Rolland, violinista-pedagogo conhecido internacionalmente, esta engajado em pesquisa pedagógica além de atividades de ensino há muitos anos. Seu envolvimento recente como Diretor do Projeto de Pesquisa em Cordas (String Research Project) da Universidade de Illinois, iniciado em 1966, culminou numa série de filmes pedagógicos, atividades de oficina e um novo livro em colaboração com Marla Mutschler, The teaching of Action in String Playing. Embora o livro seja orientado primordialmente para instrução de iniciantes, ele incorpora princípios básicos do sofisticado conhecimento contemporâneo referente ao uso eficiente do corpo na execução de instrumentos de cordas. Um trabalho prévio, Basic Principles of Violin Playing é extraordinariamente compacto e bem escrito, incorporando os melhores valores da pedagogia contemporânea do violino. Rolland nasceu na Hungria e graduou-se na Academia Franz Liszt em Budapeste onde estudou com Imre Waldbauer. Ensinou violino na Universidade de Iowa por muitos anos antes de aceitar o cargo na Univ. de Illinois em 1946. É membro fundador e ex-presi dente da Associação Americana de Professores de Cordas (American String Teacher Association) e foi editor do periódico American String Teacher por dez anos. 

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          Existe um número de trabalhos recentes sobre pedagogia do violino assim como fisiologia da exe cução que são de grande interesse e altamente reco mendáveis para estudo posterior:

 

          Applebaum, Samuel and Sada. With the Artists, John Markert & Co., New York, 1955.

          ____The Way They Play, Book I, Paganiniana Publications, Neptune, N.J., 1972.

          ____The Way They Play, Book II, Publications, Neptune, N.J., 1974. Paganiniana

          Havas, Kato. A New Approach to Violin Playing, Bosworth & Co., London, 1961.

          ____The Twelve Lesson Course in a New Approach to Violin Playing. Bosworth & Co., London, 1964. 1968.

          ____The Violin and I, Bosworth & Co., London, Stage Fright; Its Causes and Cures, with Special Reference to Violin Playing. Bosworth & Co., London, 1973.

          Hodgson, Percival. Motion Study and Violin Bowing, American String Teachers Association, Urbana, Ill., 1958 (originally published in England 1934). 

          Menuhin, Yehudi. Six Lessons with Menuhin, The Viking Press, New York, 1972.

          Neumann, Frederick. Violin Left Hand Technique, American String Teachers Association, Urbana Ill., 1969.

          Polnauer, Frederick F., and Norton Marks. Senso- Motor Study and its Application to Violin Playing, American String Teachers Association, Urbana, Ill., 1964.

          Szende, Otto, and Mihaly Nemessuri. The Physiology of Violin Playing, Collet's Publishers, Ltd., London, 1971.

          Whone, Herbert. The Simplicity of Playing the Violin, Drake Publishers, New York, 1972.

         

          Muitos dos trabalhos acima mencionados foram considerados para inclusão neste Estudo Comparativo, mas não foram adotados por uma ou outra razão. Embora bastante informativo, o livro de Szende The Physiology of Violin Playing (A Fisiologia de Execução do Violino) é precisamente o que o título indica e não é devotado à pedagogia. O de Polnauer Senso-Motor Study and its Application to Violin Playing incorpora um breve levantamento histórico e da técnica violinistica e das "escolas". É também o único trabalho disponível que contém uma tradução para o inglês de trechos do livro de Steinhausen Die Physiologie der Bogenführung. Contudo, é voltado primordialmente para a análise fisiológica não para a pedagógica. O de Hodgson Motion Study and Violin Bowing é um trabalho extraordinário e altamente recomendável. Seu interesse básico contudo é com a formulação de conceitos gerais do movimento de arco. As seções dedicadas às técnicas de arco específicas não foram utilizadas pois ou tras excelentes descrições eram apresentadas pelos autores enfocados neste trabalho. Os três livros de Applebaum (With The Artists,e The Way They Play, Livros I e II ), embora interessantes e informativos, não são suficientemente abrangentes pela própria natureza informal de entrevistas, aplicáveis numa comparação organizada das "escolas" de execução violinistica, muito embora haja numerosas observações de grande valor. Os enfoques técnicos dos trabalhos de Havas, particularmente The Twelve Lesson Course; Menuhin, Six Lessons; e Whone, The Simplicity of Playing The Violin ; embora bastante individuais, mantém uma estreita conexão entre si.

 

          A maioria dos princípios gerais de eficiência fisíca incorporada por cada autor estão presentes no livro de Rolland Basic Principles of Violin Playing. Foi portanto uma decisão editorial, tentando manter acima ter dentro de limites razoáveis este trabalho, a incorporação do livro de Rolland como representante da escola do pensamento que os autores mencionados esposam. Já o livro de Neumann Violin Left Hand Technique que foi uma fonte valiosa de referência para minha (própria) pesquisa, não se prestava, pela própria natureza de sua composição para inclusão na organização deste trabalho.

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